¿Quién vive ahí?

Las metamorfosis del deseo y otras historias de fantasmas.

Ángel Cerviño

Una mañana, tras un sueño intranquilo, Gregorio Samsa
se despertó convertido en un monstruoso insecto.
Franz Kafka

Érase una vez una imagen que… De alguna forma todas las imágenes fotográficas, incluso las más obstinadamente asépticas y taciturnas, nos cuentan un cuento (o quizá dos), y el corte fatídico del encuadre delimita el territorio de esa historia: las fronteras de un país de cuento.

Un primer cuento, estrictamente químico y forense, que manifiesta -alto y claro- una verdad muy simple: «eso estaba ahí», y esto, la fotografía, es la prueba, la luz diferida de aquello que fue, el destello de una estrella extinta, un fantasma revelado en su paso fugaz por este mundo. Entonado en modo sentimental el argumento dice, más o menos, así: «esa fotografía es para mi el tesoro de los rayos que emanaban de mi madre siendo niña, de sus cabellos, de su piel, de su vestido, de su mirada, aquel día.» (R. Barthes).

El segundo cuento comienza siempre con alguien contemplando una fotografía, leyéndola, acaso sin tomar las necesarias prevenciones ante el hecho de que toda imagen es un tropo, una metáfora, una transacción, (esto equivale a aquello, A vale por B), es decir, la proposición de una determinada taxonomía: los agrupamientos y distinciones que se pueden hacer. Una clandestina operación de circulación de valores disfrazada de elaboración simbólica, pues cada intercambio ha de estar regido por la correspondiente tabla de equivalencias, por un modo específico de visibilidad o, lo que es lo mismo, por un reparto político de lo sensible: el que sentencia y articula quién puede ver qué cosas.

¿Qué trueque nos proponen las imágenes de Eva Díez en ese sistema de intercambio? ¿Quiénes son los que habitan? En primera instancia, y de forma resuelta y evidente, parece obvio que estas fotografías aluden al universo de las fábulas animales, una tradición que cuenta con varios milenios de antigüedad, que literariamente remite a la tradición griega de la fábula esópica y a todos los relatos del folklore de ellas derivados. Una tradición que, según estudiosos como Vladimir Propp, bien podría remontarse a los rituales totémicos de los cazadores prehistóricos, y que desde la Edad Media ha constituido en occidente (a partir de su clara raíz persa y oriental) todo un género literario: la narración esópica o apólogo de intención satírica y didáctica, que solía cerrarse con una máxima ejemplarizante, la antipática moraleja de las consejas populares. En tales narraciones los animales obran como seres civilizados, se visten y se comportan como hombres, toman el té a las cinco, se saludan, comprueban sus relojes, leen el periódico y opinan como hombres, se miran al espejo, fingen, alardean, mienten, piensan y actúan como hombres, y cargan sobre sus lomos animales los costales de defectos y virtudes con que supuestamente nos adornamos los seres humanos.

Pero es esta una referencia sumamente engañosa, una pista equivocada por la que no debemos dejarnos distraer, porque nada más alejado de las fotografías que podemos ver en esta exposición que la pretensión sentenciosa o moralizante; los animales de Eva no dan ejemplo de nada, no parodian aptitudes o situaciones humanas, no proponen preceptos morales (o, si acaso lo hicieran, de alguna forma elusiva y escurridiza, lo harían desde las antípodas del inepto mecanismo normativo de la fábula). No, aquí nadie da lecciones, el drama que se representa, en estos escenarios de aparente inocencia, no es otro que el de las metamorfosis del deseo interdicto, que regresa pero no puede hacer acto de presencia: solo puede volver disfrazado, ocultando sus cicatrices, modelado por la expulsión y la ausencia. Y para responder a esta exigencia la fotógrafa, muy hábilmente, se las arregla para darnos siempre liebre por gato, deleite por espanto, y lo hace manera tan sutil, que cuando percibimos el engaño ya es demasiado tarde, ya hemos sido atrapados por la inquietante atmósfera de sus imágenes.

Estos confortables y endomingados ambientes burgueses que Eva Díez recrea con su puesta en escena, han sido erigidos sobre los escombros y desechos de verdaderos hogares deshabitados y corroídos por el tiempo; de hecho casi todas las imágenes conservan todavía algún rastro de la ruina, como si el atrezo resultara insuficiente y no consiguiera ocultar plenamente la carcoma irremediable del escenario. Por esas fisuras aflora lo siniestro como una cata de abismo. Porque no olvidemos que lo siniestro, en su acepción freudiana, atañe básicamente a la negación de lo familiar [y esto es así desde su misma etimología: lo siniestro (unheimlich) lleva oculto en su interior la casa, el hogar (heim)], y toma cuerpo en la materia reprimida que regresa con ímpetu desestabilizador. Lo siniestro supone el retorno intempestivo «de algún fenómeno familiar (una imagen u objeto, una persona o acontecimiento) que se nos ha vuelto extraño a causa de la represión» (Hal Foster). Lo silenciado solo puede presentarse de nuevo ante nosotros escondido tras una máscara que lo desfigura, … o disfrazado de fábula de animales. Así, lo real y lo imaginario, lo familiar y lo terrorífico, la atracción y la repulsión, conviven inseparablemente en la experiencia de lo siniestro.

En estos espacios encantados donde todo sucede a puerta cerrada, donde todavía resuenan los sueños y pesadillas de sus antiguos moradores, se respira un aire envejecido, viciado, de otra época. Y no podemos dejar pasar que lo anticuado, asociado a la ruina, manifiesta una gran utilidad simbólica, en tanto que imágenes y objetos, otrora familiares, que se han vuelto extraños a causa del olvido histórico, y ahora están «fuera de uso», vaciados de utilidad, y más que dispuestos a convertirse en receptáculos de contenidos simbólicos: «el interior burgués es una perfecta representación del inconsciente» (Max Ernst). A la vista de los salones que Eva Díez nos muestra, estos contenidos no pueden ser otros que aquellos que confrontan el orden burgués con las ruinas de su pasado reprimido, con el deseo de liquidación de la institución patriarcal en la que las familias han devanado sus silencios. Lo anticuado, como arcaico próximo, viene a nosotros como emblema de nuestra propia ruina, ruina antes de tiempo de sueños ya renunciados, y ruina también de la utopía y el proyecto civilizador de la clase media ilustrada, que «ha convertido los símbolos del deseo del siglo anterior en escombros, antes, incluso, de que los monumentos que los representaban de hayan desmoronado.» (Walter Benjamin).

No nos dejemos pues engañar por la aparente amabilidad de estas escenas cálidas y hogareñas, no nos dejemos engatusar por la tierna mirada de esos animalillos que posan, como actores profesionales, para la puesta en escena del otro gran drama de nuestra época, el de la quiebra de la imagen a partir de la cual la cultura moderna constituyó toda posibilidad de experiencia: la estabilidad del yo. Se representa en estos escenarios la fragmentación de los discursos de la identidad, se celebra entre bastidores la disolución de los atributos del yo: el teatro de sombras y murmullos en que se ha convertido, para nuestros contemporáneos, el relato del sujeto. «La fuerza del hombre/insecto de Kafka, en ‘La metamorfosis’, reside precisamente en que es la expresión poética de un vacío: el yo pensante que se contempla en el espejo y no ve ninguna forma estable, sino un proceso radical y no detenible de transformación.» (José Jiménez).

En numerosos aspectos la entonación teatral del trabajo de Eva Díez resulta evidente, cada fotografía construye -entre otras muchas cosas- un detallista cuadro escénico. Sus escenografías refrendan la sólida asociación que, desde sus mismos inicios en pleno siglo XIX, se estableció entre la fotografía y las artes escénicas (no podemos olvidar que el propio Daguerre fue en sus comienzos un exitoso empresario teatral); maquillaje, decorados, complementos de atrezo, telas pintadas con exóticos paisajes, libros, cuadros, espejos, columnas salomónicas y toda clase de utilerías…, cómo no evocar a la vista de esta serie de retratos animales, los centenares de fotografías que todos nosotros acariciamos todavía en la propia memoria familiar, los posados de estudio de nuestros abuelos y bisabuelos sobre el telón de fondo de las dos grandes guerras que desangraron el siglo XX.

Acaso estos engañosos artificios visuales puedan ser tomados en realidad como fantaseados autorretratos, situándonos así más cerca de los arquetipos femeninos en que mutaba Cindy Sherman para sus conocidas series de «retratos», que de otras propuestas formal e icónicamente más afines. Estas imágenes se presentan entonces como registros de la inestabilidad de lo sensible, como insensatos planes de fuga, transfiguraciones simbólicas que apuntan hacia la asunción de la propia caducidad como única identidad posible: entidad vibrátil que solo puede reconocerse en la perpetua huida de sí misma.

Ser es habitar

Violeta Janeiro Alfageme

Eva Díez representa animales con actitudes profundamente humanas, la artista utiliza a estos seres irracionales, como referencia para clasificar el mundo sensible. Nos recuerdan las fábulas y las narraciones de la tradición popular, pero nada más lejos de esto que lo que pretende Díez con sus fotografías. Sus  intenciones distan de lo anecdótico y nos sugieren una desacralización de lo humano con la comprensión de nuestro mundo a través de la representación de animales en actitud visiblemente humana. 

La exposición “Los que habitan”, tal y como indica su título, pone el pensamiento en la cualidad de habitar, que fácilmente nos podría remitir a Heidegger, cuando éste propone habitar la Cuaternidad; con la finalidad, de desatar al hombre de sus funciones, en torno a las cuales construye un mundo de habitáculos, un mundo a su medida. Según Heidegger, la casa del ser es la palabra, y por tanto en la medida en la que somos capaces de definir el mundo, lo habitamos. Heidegger parte de Hölderlin, cuando éste, en alguno de sus poemas, imagina al hombre habitando de una manera poética y dice así: “Lleno de méritos, sin embargo poéticamente, habita el hombre en esta tierra”. A estos planteamientos nos llevan las imágenes que crea Eva Díez, cuando propone un nuevo orden al desplazar al animal de su hábitat y encerrarlo en arquitecturas que de por si, marcan unos hábitos a los cuales es difícil escapar, constreñidos por un entorno. 

Díez, encuentra en casas abandonadas los escenarios de sus fotografías. Crea habitáculos de ámbito privado, y lo hace con gran meticulosidad, de manera que por arte de magia, un espacio desolado se convierte en la vivienda de alguno de estos curiosos animales que protagoniza la escena. El mérito de la artista reside no solo en la delicadeza y detalle con que elabora cada uno de sus escenarios, si no en su intención por clasificar y estructurar la manera en la que pensamos el mundo a partir de lo indomable, lo cual conlleva a la construcción de un momento aparentemente relajado; pero en el fondo tenso, donde a primera vista nada sucede y que es el resultado de una profunda vida interior que la fotógrafa inventa para cada uno de sus protagonistas, con las ganas de abrir los ojos del espectador ante un nuevo orden universal, y ampliar así, posibilidades y perspectivas.  

Me gustaría incidir en la profusión de detalles que se evidencia en cada uno de los elementos que acompañan a los animales, y que nos permiten construir, sin ayuda de argumento alguno, un pasado para cada uno de ellos. Eva Díez, imagina animales dentro de una estructura y una psicología propia del ser humano, crea historias surrealistas a base de situaciones improbables, todas ellas gracias a su gran capacidad de imaginación.

Os que habitan

Bajo la inocente apariencia de fábulas protagonizadas por animales vivos, ‘Os que habitan’ alude sutilmente a la casa como alegoría del ser interior.

La obra transcurre en interiores de casas deshabitadas, rincones por los que ha pasado el tiempo, dónde las representaciones animales actúan como símbolos de lo instintivo extraviado en las laberínticas madrigueras del inconsciente.

Eva Díez